李建军根据布尔加科夫同名小说改编的戏剧《大师和玛格丽特》（2022）。 （塔苏/图）

标注150分钟的戏，无中场休息，从晚上七点直演到十点。灯光亮起，舞台上残留着恣意狂欢与破坏后的痕迹——被摔碎的白菜与散落的纸片铺满地面，穿着病号服的人偶与几张椅子横七竖八地躺倒其间。踏着戏中舞曲的节拍，19位演员来到台前谢幕。

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谢幕灯光熄灭后，近三分之一的观众不愿离开。当发现导演李建军站在观众席最后面时，观众们鼓动他上台。他站上舞台，把所有演员介绍了一遍，然后说谢谢。

2022年12月2日，由李建军执导、新青年剧团呈现的新作《大师和玛格丽特》，在第九届乌镇戏剧节上首演。受疫情影响，从北京到桐乡后，剧团隔离了几天，排练时间十分紧张，首演前30分钟才完成了最后的彩排。

2月，在变幻不定的生活里，李建军重读这部大学时读过的文学经典，下决心要以此做一部戏。自问想给今天的中国观众带去什么，最终，他撷取了“爱与勇气”作为该剧的内核。“那个爱不是剧情中两个人的爱情，是一种更深的爱，好像是能支撑人活下去的、寻找生命意义的一个很重要的支点。”他对南方周末记者说。

苏联作家米哈伊尔·布尔加科夫的同名小说是一部结构复杂的巨著，全书由神话、现实生活和历史三个层次粘合而成。主创团队弱化了原著里与中国观众距离较远的宗教主题，将撒旦造访莫斯科作为背景，主线聚焦于大师和玛格丽特两人的故事——大师因写了一部小说而惹祸，遭到莫斯科文化界的围攻，结果进了疯人院，他的情人玛格丽特得到魔王沃兰德的帮助，变成女巫复仇并解救了大师。

改编《大师和玛格丽特》，李建军提炼的主题是“爱与勇气”。 （塔苏/图）

在《大师和玛格丽特》的舞台上，前台与后台并置，实时摄影与伪纪录片手法贯穿其间，模糊了戏中与戏外、过去与现在的界限，戏中人和观众仿佛同处一个荒诞世界。

布尔加科夫给了大师和玛格丽特一个去往彼岸的结局，而李建军没有，在他的改编里，这对爱人主动选择回到了地下室。这位中国戏剧导演更关切的是，“生活在一个祛魅的、没有宗教的世界，怎么去获得救赎？”他给出了自己的答案，“回到阿尔巴克大街，就是要回到现实中，面对现实的困难，也要回到过去的故事中，回到连接的那段历史。”

“环境允许你做，你才会做这样的戏”

如今李建军是中国独立戏剧导演代表人物之一，距离他执导第一部戏，已经过去了十五年。十五年里，他经历过多次创作“变法”。

李建军。 （受访者供图/图）

首先是身体剧场和经典改编。李建军在中央戏剧学院学过七年舞台美术设计，2007年，没有任何导演经验的他，揣着草场地五月艺术节给的两千块钱，排出了身体剧场作品《掠夺》，从舞美设计师转型为导演。2011年，改编自鲁迅同名小说的戏剧《狂人日记》演出之后，为了激励留下来和他一起做戏的年轻同伴们，李建军借用《新青年》杂志的名字，组建了新青年剧团。

李建军发展出个人戏剧风格是在2013年，当时他本想做一部没有任何戏剧冲突的“反戏剧”，后来偶然发现，参与戏剧工作坊的普通人都有故事，完全能构成精彩的剧本。他召集没有任何表演经验的“素人”，经过访谈、排练，请他们登上舞台，佩戴广播发射器，向观众口述各自的私人历史，观众则扭动收音机调频决定自己要听谁的故事。这部名为《美好的一天》的戏，后来陆续制作了上海、深圳、杭州、香港等城市的不同版本，演出至今。

李建军“素人戏剧”《美好的一天》（2020），素人演员讲述自己故事时，他们座位前分别标注了各自的广播频率，观众扭到不同调频就能听到相应的讲述。 （塔苏/图）

由此，李建军找准了表达方式，他将其称为“凡人剧场”，秉持“人人都是艺术家”的观念，继续采用全素人表演班底，在剧场里处理日常生活素材，为普通人赋予美学表达的权利。素人表演，逐渐成为他的作品最鲜明的“标签”。

在创作随后的《大众力学》《人类简史》等素人系列作品时，田野调查这样的人类学工作方式贯穿其中。为创排《带电的火花》，李建军带着剧团去往男主人公马建东的老家，由于其父去成都打工，从脚手架跌落骨折，剧团也到成都做了实地采访。因此有评价称，李建军的作品是一个社会剧场，表演过程是一场人类学的观察研究。

李建军“素人戏剧”《带电的火花》（2020）。 （塔苏/图）

2021年之后，李建军将重心转移回经典作品的重构上，一如他在十年前做的那样。不同的是，对于经典作品改编，他有了一套比较成熟的方法论，“第一是有没有值得去讲的，深挖出这样的话题，告诉观众点什么；第二它和原著的关系是什么，有没有找到一个合适的角度去进入”。

李建军改编自卡夫卡同名小说的戏剧《变形记》（2021）。 （塔苏/图）

2021年分别在阿那亚戏剧节和乌镇戏剧节上演的两部作品，都明显带有当下的印记。《变形记》原著中担任旅行推销员的主角，在戏中摇身一变为当代中国的快递员。《世界旦夕之间》改编自德国导演法斯宾德的同名电影，并未在文本剧情上做改动，而是用强烈的外在形式引发观众对于真实与虚拟、制造与控制的思考。

李建军起用的演员，也变成清一色的专业演员。对于他来说，请素人登上舞台的历史使命已经完成，不再是一件迫切需要证明的事。而专业演员，更能适应作品的市场化和商业化要求，他如今在意的是，“演唱会可以在上万人的体育场里，影响那么多的人。戏剧为什么不可以跟更多的人去碰撞”。李建军告诉南方周末记者，新青年剧团作为非商业剧团，现在还做不到每年投入经费创作，必须依赖第三方的资助，未来也许会走向巡演的模式，他认为这是一条可行的路。

“戏剧是一个非常需要依赖社会资源的工作。环境允许你做，你有机会，你才会做这样的戏。”尽管在不同戏剧形态之间转换，李建军认为自己在创作中本质的需要没有改变，即便是做经典改编，触动自己的、想表达的，仍然是一些现实的社会问题，只不过排演素人戏剧时，面对这些问题的方式更为直接，“有时候创作你会觉得被封闭了，需要走出去，去认识你的小圈子之外更多的人，去观察他们，把自己直接地放在生活的现场里面给你一些刺激”。

“更重要的是你用什么方式去讲这个事”

南方周末：你有很长一段时间舍弃了经典文本的改编，为什么后来重新拾起了这种创作方式？

李建军：这是自然而然的，我觉得创作有一个生命的演进。我做《狂人日记》的时候没有很多经验，后来做素人戏剧可能有一些方法，比如说有些戏侧重美学上的一种实验，有些戏在实验的是剧场作为公共空间中的权力关系。创作的过程不是一成不变的，也不是偶然的一个事会造成这样一种改变。

2013年做《美好的一天》时的环境变了，我们那时候说请素人上台演戏，他们觉得我们是搞传销的。今天没有人会这样觉得，素人上台已经是司空见惯的事，所以那个问题也没有那么急迫和尖锐了。

到今天，剧场在我们生活中依然是很重要的。我们在剧场里能看到的是什么，剧场里大多数的剧都在讲什么，作为戏剧工作者应该讲什么，这些选择就变得挺重要了。

南方周末：如今你为什么不选择原创剧本，而是去改编？

李建军：第一个，原创你未必能写得那么好，还有一个，我们的文化中积累了那么多东西，元主题或者元话题。跨越时间被留下来的那些经典，包含了不同时代的人共通的痛和爱，很重大的、很根本性的东西，而且本身这些东西已经对我们产生了影响，对不同时代产生了影响。

戏剧独特的东西就是，不是说原创的一定就最有价值。戏剧经常借用一些东西，同样的文本，有不同的版本，但还是在说自己的话。

对我们来说，借用经典的改编，和观众对话的机制会变得非常有趣。比如《大师和玛格丽特》，有很多布尔加科夫迷，他们有自己的解读。戏剧作为现场发生的事件，你是这样一个结果，他们进来之后，会产生激烈的碰撞，产生思想的交锋，会激活我们的思考。这是一个契机，是戏剧作为事件的一个很重要的信念，我觉得这是很有意思的，所以我不觉得改编就要比原创次一等。

李建军经典改编戏剧《世界旦夕之间》（2020）。 （塔苏/图）

南方周末：实验戏剧中的观演关系，通常是被重构的，总体来说，你怎么看待自己作品里的观演关系？

李建军：所谓的观演关系其实是你和观众的关系，可能更前置的问题是更具体的、物理的观演关系，现在很多戏在街口去演，它打破了剧场的界限，这个脉络已经很清晰了，普通观众都能接触到。20世纪六七十年代革命性、美学上激进的东西已经不存在了，变成一种文化的积淀了。

观演关系今天可能很重要的、依然存在的是，首先你要跟观众讲什么事，第二是有了这样一个选择之后，你用什么方式去讲，是在传统的剧场里讲，在乌镇戏剧节讲，还是在一个网络戏剧里讲。

这实际上不只是在剧场里的我突破一个镜框舞台，是三面式的还是四面式的这么一个问题。今天更重要的是你用什么方式去讲这个事，你制造一个什么样的剧场观众体验的问题。比如给观众戴着耳机，就是有一种考量的，在某个戏剧主题里，戴耳机有一种平等的意识，不让观众在上帝视角看一个完整的故事。它依然是一个面对面的镜框舞台，但是在那个戏里，又是一种新的观演关系。所以我认为有价值的是你应该用什么样的方式去阐述这样一个主题，我觉得这个是很重要的、更往前靠的一个问题。

十年前没有的戏剧景象

南方周末：你最近的几部作品里，不再像之前的素人表演，起用的是专业演员，除了你刚才提到的时代语境的变化，素人表演不再是那么迫切的要去证明的事情以外，从剧团生存的角度来说，是不是有市场化的考量？

李建军：当然，你要巡演嘛。2019年有一些国际交流，后来因为疫情中断了，国内要做戏剧，存在的方式就是做巡演，这当然是一个生存的考量。

还有一个，对我自己来说，戏剧应该让更多的人看到，所以我也愿意这么去工作，就是去不同的城市，南方、西北、我的老家东北，非一线城市，去面对那些地方的观众。我觉得这对创作者来讲是一种营养，你要面对真实的人，不是在象牙塔里工作，给少数专业的观众看。我觉得这可能是我的一种变化。演唱会可以在上万人的体育场里去影响那么多的人，戏剧为什么不可以跟更多的人去碰撞？

南方周末：你对于近十年的戏剧生态有什么观感，或者观察到什么变化？

李建军：我觉得近十年很大的一个变化，可能可以用“普及”来形容。很多人开始知道戏剧，观众越来越多，很多年轻人参与到戏剧剧场里来，这是一个非常明显的变化，它和整个戏剧商业化是有关系的。戏剧又是一个无限空间的艺术门类。所谓无限空间，就是门槛很低，年轻人可以很快进入集体合作创作的状态，这是一个很重要的变化。

和其他的艺术门类相比，比如做一个电影，或者写一个音乐，需要很长时间的训练。但是要排一个戏，写一个简单的剧本就可以排，所以每个大学都有很多校园戏剧。戏剧很自由，你可以非常专业地去做一个大的制作，也可以几个人做一个很小的制作，也能很打动人。

我讲的实际是这么一个感受，但是更重要的是时代的变化。城市化第一代中产阶级的孩子已经长到二十多岁，可以独立去思考。当个人思考可以去表达的时候，戏剧这种很便捷的媒介，他们很容易就会进来。现在乌镇戏剧节有这么多年轻人来参与，看到他们的热情、才华、想象力、精神面貌、思想状态，我觉得这是以前没有的一个景象。

现在的戏剧也变得比我大学时代的美学精英戏剧更丰富，比如说戏剧用来治疗、用来教育，利用戏剧的方法去解决一些社会组织的问题，公司会用戏剧的方法做训练，这些东西都是我原来看不到的，今天都出现了。

南方周末：民间剧团、小剧场里会发生很多有趣的事情，如果针对大舞台，有什么样的演变？

李建军：商业化、职业化。所谓职业化，比如职业的制作人、演员，音乐剧、巡演，这一套西方经历的戏剧市场的机制在中国变为一种现实，更多的明星、idol上舞台去演戏，在剧场里面看到那么多的粉丝，十年前是没有这个现象的。

南方周末：这种商业化对戏剧的发展会有什么影响？

李建军：我觉得是好的影响。我们的机制里，文化资源很长一段时间都是向国有院团去倾斜的，商业的发展会给这之外的人带来关注，给更多想做戏剧的人带来机会。

“面对面地建立关系是那么重要”

南方周末：疫情对戏剧有很大的影响，未来即便慢慢地平复了，戏剧会不会因此被改变？

李建军：我觉得不会被改变。戏剧是什么？一个是它有非常深的传统，还有一个，戏剧是人和人之间的一种关系，在戏剧里就是看和被看，你在看，有时候你会变成表演的，这就是最基本的一种关系。所以戏剧可以在任何地方演出，在任何地方生存。

南方周末：戏剧强调人与人之间的关系，在人们彼此隔绝的时候，戏剧可以带来些什么？

李建军：人是很渴望去面对面的。疫情让我们认识，面对面地建立关系是那么重要，人是不可以活在虚拟的世界一个人待着的。所以你隔很长时间再进剧场，会觉得很激动，看到真人在舞台上。

南方周末：疫情之下出现了线上戏剧，从制作到演出全部用网络完成，你怎么看待这种现象？

李建军：应该把网络看成一个工具或者媒介，利用这个条件、工具和媒介去制造人和人之间互动的关系，这是线上戏剧有价值的地方，这个空间还没有被真正打开。所以2020年我开始做线上戏剧，那一年我们也有线上戏剧的国际交流，看到外国同行们在做什么，他们在思考什么问题。

我们在北京国际青年戏剧节做了一个“戏剧在线”单元，有几个中国的年轻人的线上戏剧作品，还有一些国际线上戏剧作品，比如德国的。我们也请了一个策展人，他直接有作品的展示。

还有歌德学院组织的线上戏剧讨论的会议，其中谈到线上戏剧和线下戏剧、互联网和戏剧的关系。对线上戏剧也有一些总结，比如说即时性，解决的问题是实时的、此时此刻发生的，这是戏剧现场的一种本质的东西；比如说互动性，互动性也是一种观演关系，怎么用网络媒介去制造这种互动，触发观众的思考。很多这样的思考，说明我们已经开始考虑在互联网条件下的戏剧应该是什么样子的。戏剧是不断在发生变化的。

线上和现场的不同之处，有一点是显而易见的，在线上可以更自由。在现场可能受到场地的、政策的、习惯的、习俗的制约，线上有一个自由的空间。比如审批、监管的机制在剧场里已经是非常完备的，但是在线上，这些东西现在还说不清楚。

南方周末：线上戏剧目前存在哪些比较大的问题吗？

李建军：在线下有一整个系统，这个系统是我们的制度、习俗和商业的机制能保证组织观众、后台剧场的服务，比如戏剧节这样一种平台、演员的储备。线上戏剧整个周边的环境还没有建立起来，比如线上的剧场谁来做直播，技术问题怎么去解决，怎么去组织观众，怎么宣发，演后的讨论……需要更长的时间去建立起整套机制。

戏剧本质上还是人和人的关系，你在线上一个人演，2000个人看，你还是在跟这2000个人对话，而且还是此时此刻在发生的事。所以这套机制怎么出现我们不知道，但是它一定会出现的，我觉得很快有一天可能会有线上剧场这样的方式出现。

南方周末记者 朱圆 南方周末实习生 刘嫄媛

关键词： 独立戏剧导演李建军戏剧可以在任何地方生存 米哈伊尔